□巫鸿

几年前，被赞誉为“中国舞蹈书籍出版界第一编辑”的黄惠民先生在读了我的《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》《礼仪中的美术》《时空中的美术》以及《空间的美术史》等书后，约我为他正在策划和编辑的一本重点舞蹈著作写序。不久前终于收到他发来的书稿，阅读后我欣然应允。因为我从此书中获益良多，而且感到它与我所进行的艺术史研究学理相通并可相互启发，因此也希望借此机会表达一些浅见。

题为《中国舞蹈考古———以文物鉴史》（以下简称《中国舞蹈考古》），这部书将舞蹈史研究建立在两个交叉维度之上，也在这两个方向上对探寻中国古代文明的整体发展作出贡献。两个维度，其一是对出土资料的重视和使用，在详尽收集考古证据的基础上探索和思考中国古代舞蹈的丰富内涵和形式；其二是以史学框架把这些考古资料联系起来，呈现出古代舞蹈在时间和地域上的异同与发展。正如作者所言：“对中国古代舞蹈史进行更为深入的研究，必须首先从历史的角度，以文物为鉴的立场，深入我国浩如烟海的文物宝库去搜寻、分析、鉴证一切与‘舞蹈’和‘舞蹈学’有关的器物、图纹等资料，逐步明确古代不同时期舞蹈的产生缘由、形态、特点及其流变。”本书的主旨因此是以科学发掘的考古文物作为实证材料的主体，结合考古学、历史学、艺术史、人类学的分析方法以及历史文献，逐步发现舞蹈实践在不同时期政治、社会、人文环境中的功用、性质及特征。作者在这种宏观概念的指导下收集了大量的实物和图像资料，进而对每项资料进行了详细分析和解说，力图为舞蹈史的研究和书写建立更为科学和系统化的方法论基础。

有的人可能会问：舞蹈史不是艺术史，为什么需要以考古和文物作为研究基础呢？我的简要回答是，这首先因为舞蹈是形象性的艺术表达。虽然一些古代文人以诗赋等形式描写了不同类型的舞蹈，但他们都必须把眼前的生动形象转化为文字的书写符号，以比喻等方式描述出舞蹈者的体态，以及舞蹈的动感和节奏。虽然这些写作可以引起千载之后的读者对所描述的古代舞蹈进行想象，但终究无法使人们“看到”舞蹈者的形体、装饰和姿态。实际上，在摄影、电影和录像等现代视觉技术发明之前，把舞蹈行为以形象方式记录下来，将之传诸后世的主要媒介是各种类型的绘画和雕塑。如本书所示，这些记录中的绝大多数———不论是史前时代的岩画、地画和彩陶，还是在这之后的铜器、漆画、石刻、壁画和墓俑———都来自考古发掘。虽然作为视觉艺术作品，这些画像和雕塑对舞蹈的表现往往带有想象成分，或沿袭着当时视觉艺术的特定程式，但其呈现的图像本身———所描绘的舞者和舞姿———仍提供了理解古代舞蹈行为极其可贵、无法由文字记载取代的第一手视觉证据。

考古材料对舞蹈史研究的另一层意义在于，舞蹈总是在特定的时空中产生，在特殊的社会和文化环境中进行，并往往在具体实践中与其他艺术形式结合。如本书所阐述，自上古和三代时期开始，“舞”与“乐”已是不可分割的艺术形式，其密切的联系由考古资料不断反映出来。本书所讨论的文物因此不单纯是对舞蹈和舞者的形象再现，而且也包括了伴舞使用的乐器———从史前时代的骨笛和陶埙到商周时期的钟磬和铜鼓———以及表现乐、舞同演的图像，以显示这两种艺术的共生关系。进而言之，舞蹈、音乐的表演与视觉艺术的展示也不能分开。我们从考古发现的许多古代高级墓葬中看到的，从不是这三种艺术形式的截然分立，而是涵盖了三者的种种“总体艺术”场景，所显示的是在陈设华丽的宫室环境中，舞蹈、音乐、绘画、雕塑的互动和结合，共同造就出结合了动态与静态、诉诸视觉和听觉的艺术盛宴。考古文物资料既包含对古代舞蹈演出的形象记录，也提供了重构演出空间和视觉环境的证据，以及探讨不同历史情境中“总体艺术”场合的素材。这应该也就是本书作者所展望的“将文物上的舞蹈二维形象置入三维以至多维文化空间的研究方式，使其与该历史时期的空间相互关联而成为有血有肉的鲜活有机体”。

《中国舞蹈考古》一书对考古资料的广泛使用，因此蕴含了“跨学科”和“多学科”的学术概念和方向。舞蹈、音乐、绘画、雕塑等艺术形式与人类文明同样古老，在漫长的时间中发展和完善了各自的媒介和语言：舞蹈以人体自身的动作传达信息和感情，音乐既用歌喉又通过人造乐器传声，绘画和雕塑则以不同的物质介质留下视觉形象。这些基本特征使之形成不同的艺术类别，也成为不同学科的探讨对象。但这些艺术形式在古人的实际生活中又从来不是各自独立的，而是在共享的时间和空间里同时展开，相辅相成地发挥出社会、文化及宗教的功能，表达人们的审美意识和思想感情。为了发掘和说明这种丰富的历史现实，我们需要使用所有能够找到的历史证据，特别是时代清晰、文化属性明确的考古材料。中国的田野考古工作自20世纪70年代以来获得了大规模的持续发展，为重新理解中国古代文化的面貌提供了一个不断扩大的巨型资料库，其规模在世界学术史上也属罕见。本书显示出这批材料对探索古代舞蹈的重要意义，同时也从舞蹈史的角度对中国古代文明和艺术的综合性研究提供了一个特殊入口。（据光明网）